Музыкальная культура балета

Следует, однако, учесть, что воздействие оперной (так же как и симфонической) музыки на музыкальную культуру балета, то ослабляющееся, то усиливающееся, но постоянное и во Франции и в Германии, в особенности ощутимое на всем протяжении XIX века, никогда не было прямолинейным. Оно всегда сказывалось с замедленностью, подчас очень значительной, и часто в балетной практике совсем не тех стран, которые были родиной ее «оперных прообразов». И это понятно. Такого рода воздействие обуславливалось инициативой не столько музыкантов, сколько самих деятелей балетного искусства, в первую очередь балетмейстеров.

В этом отношении нельзя переоценить значения деятельности выдающегося хореографа конца XVIII —начала XIX столетий С. Вигано, кстати сказать занимавшегося композицией (он был автором оперы «Рауль де Креки»), сотрудничавшего с Бетховеном (балет «Прометей») и, в особенности деятельности великого реформатора балета Новерра, сотрудничавшего с Моцартом (балет «Безделушки»), Глюком и другими крупнейшими композиторами своего времени.

Среди многосторонних реформ, произведенных в балете Новерром, решающее значение имело понимание первенствующей роли балетного сценария: впервые он стал трактоваться как основа хореографического замысла в целом, а не просто как повод для постановки отдельных танцев и танцевальных сюит. Именно из такого реформаторского понимания драматургии балета вытекали все остальные, частные реформы— танца, пантомимы, костюма (включая упразднение традиционной маски, что открывало перед танцующими артистами новые горизонты мимической раскраски и мимического комментирования танца) и, наконец, реформа музыки.

Введите ваше имя:

Комментарий:

Защита от спама - решите пример: