Хореография в балете

Что сказать о хореографии? Сохранилась ли она с 1914 года, когда я в последний раз работал у Дягилева, до 1937 года, когда я вступил в дело?

К моему большому удивлению, несмотря на то, что никого не осталось из участвовавших в мое время, несмотря на то, что все передавалось без всяких письменных руководств из одного поколения танцовщиков в другое, передавалось из уст в уста или, вернее, из ног в ноги, все же я нашел все мои па. Рассыпались только группы, и совершенно новым оказался апофеоз. Я мог этому подивиться, но мало обрадовался. Все потеряло прежнюю силу, характерность, выразительность. Для меня все потеряло прежний смысл. В прежнее время участвующие в поганом плясе с ума сходили, одержимые какой-то магической силой. Теперь они часто исполняют мои па с равнодушным видом. Прежде царевны веселились, перебрасываясь, как мячиками, золотыми яблоками, ловко ловили их, катали по траве. Теперь с озабоченными лицами серьезно бегали, держа крепко яблоки в руках, боясь их выпустить из рук, чтобы не потерять, делая вид, что бросают, делая вид, что ловят, катят и т. д. Никто не улыбается. Вообще, улыбка ушла из балета. Я думаю, Это случилось не потому, что артисты устали от ежедневных представлений, от повторения в течение многих лет одних и тех же балетов. Мне кажется, Это является результатом особой теории, но которой все одушевленное заменяется механическим, бездушным, по которой кукольные движения предпочитают движениям, согретым искренним чувством. Помню, при моей работе в Буэнос-Айресе с труппой театра Колон я был поражен, что веселые девицы с испанским темпераментом, с горящими задором глазами делались куклами, когда начинали танцевать в балете. Когда я произнес пламенную речь на французско-английско-испанском языке о необходимости, чтобы лицо выражало то же, что выражает все тело, артисты поняли меня и как будто ожили. Потом мне шепнули но секрету, что в прошлые годы при другом русском балетмейстере требовалось как раз обратное, что выразительное лицо почиталось чем-то устарелым. Кукольность, механичность, безжизненность — вот что требовалось.

Но вернусь к «Жар-птице» в русской труппе. Когда я увидал на сцене «Жар-птицу», я пришел в отчаяние от вялого исполнения массовых танцев. Помню, как в прежнее время, когда бешеный поганый пляс кончался общим падением всей нечисти на землю, раздавались громкие продолжительные аплодисменты. Теперь — ни хлопка. На другой день я репетировал, говорил о смысле этого танца и значении его для балета. Артисты сочувственно отнеслись к моей речи, на репетиции и на спектакле старались, но результаты были невелики. Если бы я изменил некоторые переходы, чтобы танцующие не топтались на одном месте, а носились но сцене, то все исполнители оказались бы на новых местах и им пришлось бы все дальнейшее переучивать. Такой «ремонт» при текущем репертуаре производить нет возможности, нет времени. С этой же трупной мне удавалось достигать великолепных результатов, когда я ставил новые балеты («Золотой петушок», «Золушка», «Паганини»), Но переделывать старый балет, лечить его, на это требуется больше времени, чем на постановку нового. К тому же дирекция в таких случаях относится так: зачем мучить артистов, когда и так хорошо, когда и так балет имеет успех?

Введите ваше имя:

Комментарий:

Защита от спама - решите пример: