«Музыкально-оформительские» принципы

Можно было бы расширить примеры из «Коппелии», показательные в смысле отчетливо обозначившегося в этом балете назревания совсем нового этапа развития музыкальной культуры хореографического спектакля. Но думается, что и приведенные уже позволяют со всей определенностью говорить о той действенной роли, которую в этом процессе сыграли французские балеты середины и второй трети XIX столетия.

Асафьев назвал Чайковского «наследником Делиба». Это было сказано в связи с характеристикой и анализом музыки «Спящей красавицы». Но, если говорить о последующей эволюции музыкально-хореографической культуры в целом, наследниками Делиба должно считать не только Чайковского, но и Аренского, и Глазунова, и Черепнина, и даже Глиэра и Асафьева, не говоря уже о французских композиторах конца XIX — начала XX столетий.

Но указывая на важную роль балетов Делиба в музыкальной эволюции жанра, Асафьев отмечал: «Делибу не свойственны были размах и сила воображения для широких концепций. Его искусство, по существу, искусство миниатюриста и как только он пытается захватить в рамки своих замыслов возможно более просторный участок поля, он теряет точки опоры: его ритмика столь острая в деталях, расплывается при дальних расстояниях, что заметно даже в «Сильвии». Между тем, в музыке ритм как принцип распределения материала во времени именно в широко развернутых концепциях является важнейшим объединяющим фактором».

Последнее относится уже к области музыкальной драматургии в широком смысле слова. Творческие задачи такого порядка вскоре же стали перед балетным театром. Разрешить их, уже на более позднем этапе развития хореографического искусства, было суждено великим мастерам русского классического балета.

Введите ваше имя:

Комментарий:

Защита от спама - решите пример: