«Музыкально-оформительские» принципы

Не приходится говорить о значении, которое прием этот приобрел в дальнейшем в балетном творчестве французских композиторов последующих поколений — у Дебюсси, Равеля, Орика и целого ряда других.

В этом же аспекте обращает на себя внимание сцена между Сванильдой и Коппелией, в которой жесты девушки, отважившейся на решительное объяснение с загадочной незнакомкой, даны в музыке в отчетливо пластическом выражении — настолько рельефны ритмические и интонационные очертания фразы, раскинутой на широком «пространстве» квартдецимы и чередующей выдержанные ноты с короткими тридцать вторыми, напоминающими форшлаги. Фраза эта дается то в обнаженном одноголосии, то в сопровождении отрывистых и редких, но симметричных аккордов, то на равномерном пульсе гармонического фона в восьмых. И каждый раз возрастающей импульсивности вопрошающей ответом служит «безмолвие» партнера, музыкальная пауза, подчеркнутая «бестемными», внемелодичными двумя выдержанными тонами, обрывающимися настоящей паузой, лишенной даже метрического контура — она длится ad libitum на фермато. В этом есть что-то от шумановских программных звуковых зарисовок в «Карнавале» (вспомним «Сфинксы»); в «Альбоме для юношества»; в «Лерных сценах» с их конкретной, почти зримой изобразительностью.

И, наконец, музыка автоматов в том же втором акте, заставляющая вспомнить о целой серии порожденных ею образов механического движения в балете от марионеток из «Испытания Дамиса» Глазунова — Петипа до русской пляски кукол фокусника в первой картине «Петрушки» Стравинского — Фокина.

Введите ваше имя:

Комментарий:

Защита от спама - решите пример: